Sofia Goscinski | funfun rituals

funfun rituals

Bildermachen/ Bildermalen mit Spraypaint: Die Konturen einer goldenen Maske vor einem Hintergrund in schrillroter und giftgrüner Kolorierung. Das Gesicht des Befreiungstheoretikers Frantz Fanon, das als vierfarbiger Fleck in einem Ozean aus Gold aufleuchtet. Eine stilisierte Urwaldszene, in der sich Schlangenlinien und Zackenstrukturen zu einem semi-abstrakten Formengestrüpp verwirbeln. Aus einem anderen visuellen Reservoir schöpfen Fotoarbeiten wie „Self Portrait with Ritual Mask“ oder zwei Abbildungen eines Mannes und einer Frau in stilisiertem S/M-Bondage-Outfit: Der weisse Mann, der schwach uns sensibel wirkt, ist mit einem prothetischen schwarzen Phallus ausgestattet, die Frau mit Kopfmaske und langem dunklem Umhang erscheint wie eine dämonisch-dominante Darth Vader-artige Figur. Das fotografische Doppelporträt ist eine künstlerische Improvisation/Inversion/Kontraindikation über das von Fanon in „Schwarze Haut, weisse Masken“ entwickelte Thema des Mangelerlebens des weissen Mannes angesichts der präsumptiven phallischen Dominanz des Schwarzen. „Gegenüber dem Neger spielt sich /…/ alles auf genitaler Ebene ab.“ schreibt der Theoretiker. „Es scheint, dass sie überall und immer vögeln. Gehorcht der Weisse, der den Schwarzen verabscheut, nicht einem Gefühl der Impotenz oder sexuellen Minderwertigkeit? Könnte das Lynchen des Negers nicht sexuelle Rache bedeuten? Ist die Überlegenheit des Schwarzen real?“

Die künstlerische Aggregation von Artefakten umfasst weiters ein Leintuch, das Öl/ Silikon aufsaugt und sich gelb verfärbt. Eine Art künstlich hergestelltes Sudarium, aus dem Kopfkissen verfertigt wurden – man mag dazu sexuelle Praktiken assoziieren, die mit Öl und Gummi zu tun haben oder, wenn einen der Atemhauch des Transzendentalen anweht, das Schweisstuch der Veronika.
Außerdem ist eine buddhartige Bronzegestalt zu sehen, die ihren Arm in den Mund steckt und im Begriff zu sein scheint, sich selbst zu verschlingen – Autokannibalismus als Wegmarke auf einer Strasse, die in eine Stadt namens ´Greed` führt. „You won’t find it on any map / But you can take three steps in any direction, and you’re there.“ (Lee Hazlewood) Schliesslich noch in Beton gegossene, fragile Antilopenhörner, die in ziegelförmigen Fundamenten stecken wie ruhiggestellte Schwerter.

Die neue Werkgruppe von Sofia Goscinski, die auf dem Faux Afrique-Klavier spielt ohne den falsch klingenden Exotica-Akkord anzuschlagen, verteilt sich auf zwei Ausstellungen: ´funfun rituals` und ´Peau blanc, masques noires`, die ihre jeweiligen visuellen Exuberationen in Sichtverbindung zelebrieren: Dies ist keine postkoloniale Appropriationsästhetik, sondern ein in Artefakten petrifizierter Fiebertraum, der die Afrikaphantasien Hollywoods und die visuellen Extremismen von ´Mondo cannibale` genauso als Hintergrundstrahlung wirken lässt wie den Concrete Jungle eines westlichen metropolitanen Bewusstseins oder die Überblendungen historischer Avantgarde-Chiffren mit ethnographischen Objets trouvés. Man könnte in Anlehnung an einen Buchtitel von David Toop sagen: Fabricated Visuals in a Real World.

Die Aggregation von Werken unterschiedlicher Kategorien, die mit verschiedenen Techniken erstellt wurden und eine Art ästhetisches Palimpsest formen, in dem sich unterschiedliche epistemologische, psychogeographische und transhistorische Strukturen überlagern, spannt einen schwer auszumessenden Gedankenraum auf: Grafittitechniken, die üblicherweise verwendet werden, um leere Zeichen ins Fleisch der Wände des öffentlichen Raumes zu ritzen, dienen hier der Tätowierung von rechteckigen Bildformaten. So verlagert sich die ´Körperwerdung`, jener erogenisierende Effekt, den Jean Baudrillard in „Kool Killer“ bei den mit Rätselzeichen bedeckten Wänden und Flächen der Stadt oder den U-Bahnzügen festgestellt hat, auf das intime Werk im Innenraum und bringt dieses wiederum in ein sexuell aufgeladenes Verhältnis zu den explizit erotischen Bildinhalten der Fotoarbeiten. Im Hinblick auf Kafkas Erzählung „In der Strafkolonie“ könnte man, so wie es manche Interpreten getan haben, die „Einheit von Bild und Tod, von Ekstase und Thanatos“ beschwören, wenn man sich in diese in stillgestellten Artefakten festgefrorene halluzinatorische Gegenwelt eines dämonischen Begehrens hineinschleudern lässt. Und gleichzeitig an jenes „Fest der Martern“ denken, das Foucault in „Überwachen und Strafen“ beschreibt.
In „Self Portrait with a Ritual Mask“ schreibt die Künstlerin sich – peau blanc, masques noires – in einem Akt, der gleichzeitig Übertretung wie Approximation ist, ein in eine Grammatik der illegitimen Ausdruckslust – „My Mask is my Master“ (Kevin Ayers).

Diese Arbeit, sowie deren Spin offs, die in der Ausstellung zu sehen sind, prononcieren den Charakter der Maske als Werkzeug der Metamorphose, die vor allem beim Fest in Erscheinung tritt, jener, wie Roger Caillois geschrieben hat, „Zwischenherrschaft des Rausches, des Überschwangs und des Verfliessenden, wo alles, was es in der Welt an Ordnung gibt, vorübergehend aufgelöst wird, um neubelebt wieder daraus hervorzugehen.“

Das Fest/ die Party/ die drogeninduzierte Entgrenzung der Seinsverhältnisse wird schon durch den Titel der Ausstellung nahegelegt: „funfun rituals“ ist per se ein cleveres Wortgestöber, denn in der Yoruba-Sprache steht der Begriff für weiss, während die englische Bedeutung auch den unendlichen Spass der ermatteten, überzivilisierten Gegenwartsgesellschaften mitschwingen lässt. So wird mit künstlerischen Mitteln ein Rausch herbeigezaubert, der sich gleichermaßen von schamanistischen, rituellen Praktiken – sprich: Santería, Palomonte, Candomblé und anderen synkretistischen Kulten aus der afrikanischen Diaspora – inspirieren lässt wie auch vom kinetischen Zauber der Graffiti-Milieus der 1980er Jahre und – closer to home – von Sex, Drugs and Rock ´n` Roll. Es ist eine seltsame, gleichzeitig vertraute und fremde Welt, die hier zur Anschauung gelangt: Der Rausch benennt jenen Zustand, den der Ethnologe Victor Turner als das Liminale bezeichnet und der vom Einbrechen ungezügelter Kräfte in die soziale Wirklichkeit gekennzeichnet ist. In diesem existentiellen Sektor zwischen Authentizität und Simulation, zwischen anakreontischem Geplänkel und letaler Versuchsanordnung situiert Sofia Goscinski ihre neuen Arbeiten, die Mimikry und differentielle Bedeutungskonstitution in ein Spannungsverhältnis setzen. Der Rausch, schreibt Roger Callois, sei der Sieg des Trugs: „Die Verstellung endet bei einer Besessenheit, die nun selber nicht der Vortäuschung anheimfällt. Das Ritual wird zu jener Performanz, die zugleich das „Echte“ und das „Gespielte“ ist.“ Aché to.

Text: Thomas Miessgang